Uno sguardo a Patlabor 2 e Jin-Roh sotto la lente della storia contemporanea giapponese

(L’articolo che segue contiene pesanti spoiler su Patlabor 2: The Movie e Jin-Roh: Uomini e Lupi)

Mamoru Oshii è probabilmente uno dei registi d’animazione giapponese più impegnati su tematiche politiche nel senso stretto del termine. Sicuramente la sua opera più nota è la dilogia di Ghost in the Shell, adattamento e rilettura in chiave anime del manga di Masamune Shirow. Ghost in the Shell è però un racconto che parla solo tangenzialmente di questioni politiche (il tratteggio delle forze di polizia nei film può essere rimandato parzialmente alla struttura delle forze dell’ordine in Giappone), preferendo mantenere il focus sull’essere umano e la sua natura. La carriera del regista vanta diverse opere di ottimo livello, come Tenshi no Tamago (con disegni a firma Yoshitaka Amano), The Sky Crawlers o la sequenza animata di Kill Bill, ma andando un po’ più indietro ci si rende conto che Oshii ha collaborato anche a Yattaman e a I Predatori del tempo, oltre ad aver supervisionato e diretto molti episodi della prima serie di Lamù.

Tenshi no Tamago

Quello che ci interessa qui è però circoscrivere il lavoro del regista, senza raccontarne la carriera, a due sole opere: Patlabor 2: The Movie e Jin-Roh: Uomini e Lupi. Il motivo è molto semplice: sono due opere dense di analisi politica e riferimenti alla storia post Seconda Guerra Mondiale del Giappone. Di Patlabor 2 Mamoru Oshii è regista e sceneggiatore, mentre di Jin-Roh è “solo” sceneggiatore, mentre la regia venne affidata a Okiura, pupillo di Oshii. Entrambi i film si fondano su delle questioni fondamentali emerse dopo la fine della guerra, ovvero il rapporto del paese con gli Stati Uniti, e quindi la relativa occupazione e i suoi strascichi, in particolar modo Il trattato di mutua cooperazione e sicurezza tra Stati Uniti d’America e Giappone. Il trattato ebbe degli effetti importanti sulla storia giapponese. Facendo un passo indietro, vediamo cosa recita l’articolo 9 della Costituzione imposta al Giappone dopo la guerra:

 

“Aspirando sinceramente a una pace internazionale fondata sulla giustizia e sull’ordine, il popolo giapponese rinunzia per sempre alla guerra, quale diritto sovrano della Nazione, e alla minaccia o all’uso della forza, quale mezzo per risolvere le controversie internazionali. Per conseguire l’obiettivo proclamato nel comma precedente, non saranno mantenute forze di terra, del mare e dell’aria, e nemmeno altri mezzi bellici. Il diritto di belligeranza dello Stato non sarà riconosciuto.”

L’articolo 9 della Costituzione definisce la libertà di manovra del Giappone in campo bellico. Su questo articolo si costruiranno le Forze di autodifesa, impossibilitate a effettuare azioni offensive. Il successivo trattato di mutua cooperazione con gli Stati Uniti permetterà però a questi ultimi di mantenere basi sul territorio nipponico da cui far partire attacchi ai paesi asiatici – e non solo – nel clima della Guerra Fredda. La costituzione non impedisce la presenza di strutture militari statunitensi da cui far partire attacchi, e così gli Stati Uniti rimangono in Giappone anche dopo la fine dell’occupazione. Questo è uno dei motivi dei moti contestatari degli anni ’60 e ’70, a cui partecipa anche Oshii e durante i quali si forma politicamente. La situazione è particolare, perché se il Giappone non è in grado di attaccare, indirettamente è complice degli attacchi statunitensi, e su questo vedremo poi rifletterà approfonditamente Patlabor 2: The Movie.

La costituzione giapponese

Un’altra questione trasversale a entrambi i film è il ruolo della polizia e dei terroristi, che sono rispettivamente i due schieramenti di entrambi i film. Oshii non fa mistero della sua posizione riguardo il terrorismo e le forze dell’ordine:

 

Non mi piace la polizia. Non mi è mai piaciuta, e anche ora la odio- […] Il paese – o la polizia/le forze militari – commettono atti terroristici che sono accettati dal governo. Le leggi che regolano le forze di polizia o le guerre dei militari sono approvate dal governo. Commettono atti di terrorismo con la pubblica autorizzazione. […] Ci viene detto che queste cose sono necessarie. In questi termini, è lo stesso con i terroristi. Loro sentono di dover fare quello che fanno. I terroristi dicono di essere in guerra. Ma il resto del mondo non accetta la loro guerra. Le azioni del governo, della polizia e dell’esercito sono accettate. Tutti però usano la violenza per raggiungere un obiettivo.”

A questa intervista (che come la successiva è riportata in Stray Dog of Anime di Brian Ruh, un testo importantissimo sulla filmografia di Oshii) si possono aggiungere le dichiarazioni di Oshii sul villain di Patlabor 2: The Movie, un terrorista:

Tsuge è l’alter ego di Mamoru Oshii. Il pensiero e le opinioni politiche di Tsuge, se ci sono, sono le mie stesse”.

Facendo un salto e anticipando alla fine di questa analisi, viene quasi spontaneo pensare che lo scopo di Oshii è di portare all’attenzione dei giapponesi il fatto che hanno barattato la sovranità militare e la possibilità di difendersi con il finto benessere portato dal capitalismo americano. Hanno dimenticato, dirà in Patlabor 2, cosa sia la guerra perché è fuori dallo schermo della TV: è lontana geograficamente, e in fondo i militari giapponesi “non stanno neanche sparando”.

Un labor giapponese con lo stemma della Nazioni Unite

Il ruolo dei militari in Giappone, quando viene scritto Patlabor 2, è certamente particolare e fa eco a delle polemiche che già si sollevarono negli anni ’70 quando il Generale Kurisu parlò sull’inadeguatezza della struttura di comando giapponese, che non avendo ai vertici dei militari non avrebbe permesso, in una situazione di crisi, di reagire adeguatamente e in tempi brevi. La paura di un colpo di stato militare in Giappone si è così radicata dagli anni ’30 che non esiste una legislazione per le emergenze. Nel 1975, così come negli anni ’90, il Giappone non ha piani per una mobilitazione generale e un sistema penale militare.
Il Giappone ha quindi le mani legate, e questa situazione viene raccontata (e criticata), con gradazioni diverse, sia in Patlabor 2 che in Jin-Roh. In Patlabor 2 è però proprio la scintilla che da il via agli eventi, e il filo rosso di tutto il film.

Il film si apre con un soldato giapponese – Tsuge, l’autore dei successivi attentati a Tokyo – all’interno del suo labor da guerra, che reca sull’armatura l’effige delle Nazioni Unite. Quando si rende conto di essere sotto attacco con la sua squadra, chiede ripetutamente l’autorizzazione a rispondere al fuoco, che gli viene continuamente negata. Infine, decide di contrattaccare, sopravvivendo nonostante i suoi commilitoni siano stati massacrati. La scena riprende un fatto accaduto durante una missione giapponese in Cambogia nel 1990, quando due soldati giapponesi morirono proprio perché le regole d’ingaggio non permettevano di rispondere al fuoco, a seguito del già citato articolo 9 della Costituzione.

A seguito di questo trauma Tsuge ordirà una serie di attentati a Tokyo, volti a “smuovere” il popolo giapponese dalla loro condizione passiva. L’analisi di Oshii in Patlabor 2 è molto circoscritta e lineare: il Giappone ha ceduto il suo diritto all’esercitare azioni di forza agli alleati americani, fingendo che così non ci siano più guerre, perché quelle che effettivamente ci sono vengono combattute lontano dal proprio territorio. Non è così però per Oshii/Tsuge, perché non esiste lo status quo internazionale senza l’uso della forza, e il Giappone è complice perché guadagna su questo “status quo” che lo vede dalla parte delle “grandi potenze”. Quella che vive il popolo giapponese non è una pace, ma una semplice assenza di guerra, e i concetti sono ben distinti, come emerge da uno scambio di battute che non possiamo che riproporvi integralmente (o che potete vedere nel video):

Aragawa: Lei è un poliziotto, ed io un fantasma dell’Ufficio di stato maggiore della difesa, ma cosa stiamo cercando di proteggere in realtà? La Seconda guerra mondiale è finita da cinquant’anni, e noi due non abbiamo mai conosciuto la guerra. Abbiamo sperimentato la violenza, certo, che però viene ritenuta un crimine. Non abbiamo mai vissuto in un periodo totalmente dominato dalla violenza legale. La pace? È la pace che stiamo cercando di proteggere? Che cosa significa la parola pace per il nostro paese, per la nostra città, e per noi? L’impegno e la passione con cui il Giappone ha combattuto la guerra ci hanno portato alla sconfitta di Hiroshima, poi sono arrivati gli americani con le armi nucleari, la guerra fredda, la guerra di Hollywood a colpi di chewing gum, mentre in altre parti del mondo si combatte ancora con i proiettili. Guerre civili, sofferenza, miseria, morte. Il nostro è un paese ricco, ma su cosa basa la nostra ricchezza? Sul sangue delle vittime cadute durante la guerra. Sono loro i pilastri della nostra pace. Noi oggi scegliamo l’indifferenza come i nostri genitori scelsero la guerra. Il prezzo per la nostra pace e prosperità lo pagano paesi che si trovano a una debita distanza, e di cui abbiamo imparato molto bene a ignorare le sofferenze.

Goto: Per quanto ripugnante, la pace deve pur sempre essere salvaguardata. Può essere una pace immorale, una pace ingiusta, ma una pace ingiusta è sempre meglio di una guerra giusta.

Aragawa: Condivido la sua repulsione contro la guerra. Se mai ce n’è stata una giusta comunque era quella contro i nazisti, ma è acqua passata. Quante milioni di persone sono morte nella storia per quelle che i loro capi mentendo chiamavano guerre giuste? Tuttavia mi sembra che il confine tra una guerra giusta e una pace ingiusta sia labile. Se una guerra giusta è una menzogna, si può forse dire che una pace ingiusta non lo sia? Ci dicono che c’è la pace, ma basta guardarsi intorno per accorgersi che non possiamo credere a quello che ci viene detto. Alla fine tutte le guerre terminano con una cosiddetta pace, e ogni cosiddetta pace contiene i semi di un’altra guerra. È solo una questione di tempo, basta aspettare che la dura realtà della guerra spazzi via l’illusione che l’assenza di guerra equivalga alla pace. E allora le chiedo di nuovo: che cosa cerchiamo di proteggere? In TV ci fanno vedere scene di pace, ma appena fuori dall’obbiettivo c’è una guerra che infuria, e noi dimentichiamo di essere solo un angolo di terra momentaneamente in stato di tregua. No, non è che lo dimentichiamo, semplicemente ci rifiutiamo di ricordarlo. Non si può andare avanti così, prima o poi verremo puniti.

 

L’illusione di essere in pace, quindi, ha in sé il potenziale per un’altra guerra, a cui il Giappone sarebbe però impreparato perché, come si è visto, la struttura militare è ferraginosa, nonostante l’esercito sia tutt’altro che arretrato. L’obiettivo di Tsuge è proprio quello di ricordare al Giappone cosa significa avere paura, perché c’è bisogno che il paese torni in possesso del proprio diritto di combattere, senza lasciare i propri alleati a combattere le guerre che sono anche sue in favore di una finta pace, e facendo in modo di togliere ai civili la leadership militare. Cosa succede infatti quando a metà film si afferma il terrore a Tokyo, e come avvengono gli attentati di Tsuge? Emblematico è certamente l’attacco simulato di tre jet sulla città di Tokyo: tre aerei si alzano in volo e puntano la capitale. Le strumentazioni li segnalano, ma i piloti fatti decollare in risposta non riescono a vederli. Contemporaneamente le comunicazioni sono interrotte con la base da cui gli aerei sarebbero partiti. Nessun aereo è però mai partito alla volta di Tokyo, e si è trattato solo di un attacco hacker dovuto a una backdoor presente nell’infrastruttura informatica americana, sulla quale quella Giapponese poggia. In questo semplice evento è possibile leggere l’insicurezza dovuta al poggiarsi su qualcosa di esterno, su cui non si ha il potere. Come reagisce quindi il governo a questo attentato? Fondamentalmente spaccandosi in due. Il potere militare si è detto che in Giappone è nelle mani di civili, e questi in Patlabor 2 reagiscono mobilitando la polizia e facendole accerchiare le basi militari, per paura di un colpo di stato. I militari reagiscono a loro volta, occupando la città in una delle scene più surreali e in qualche modo poetiche dell’animazione. Quello che Oshii mette in scena è la reazione a un attacco, scomposta e divisiva per colpa di un sistema sbagliato che impedisce la mobilitazione di emergenza, e che si fonda sul sospetto tra forze civili e militari.

Tokyo occupata dai militari in Patlabor 2

Il film si conclude quando Goto, oramai sospeso dal servizio, decide comunque di agire, riuscendo a trovare Tsuge. Goto agisce al di fuori della legge, seppure con l’obiettivo di normalizzare la situazione per farla tornare nei binari della legalità. Quello che differenzia Goto dai suoi superiori, vuole suggerire Oshii, è il suo essere un professionista della sicurezza, e non un civile. Le azioni terroristiche di Tsuge, quindi, avevano lo scopo di ricordare al Giappone cosa significhi vivere in guerra, per mettere il paese in guardia da una situazione che, in caso di emergenza, non potrebbero gestire, anche perché al potere non ci sono professionisti, ma civili.
Non deve trarre in inganno la posizione di Oshii sulla polizia rispetto ai terroristi citata in apertura. Oshii parla in Patlabor 2 dell’importanza di non dipendere per le questioni militari da altri, e di non demandare ai civili la gestione di cose che non gli competono. Rimane quindi la sua riflessione sulla fondamentale prossimità della posizione di polizia e manifestanti rispetto alla violenza, che può essere letta anche come una provocazione, similmente a quando Pasolini parlò di polizia e agitazioni studentesche.

Patlabor 2 parla anche di molte altre cose, come del ruolo degli Stati Uniti nella vita politica e militare giapponese (verso le ultime battute del film gli Usa fanno sapere che se il Giappone non risolverà la situazione interverranno, come se il Giappone non fosse uno stato sovrano ma un protettorato americano), del ruolo dei media e della tecnologia, e del loro potere di “costruire” la realtà (i volti vengono spesso visti dalla parte della televisione in una sorta di fisheye che ricorda la forma degli schermi CRT) ed è denso come spesso è nelle opere di Oshii di riferimenti religiosi: viene citato Luca 12:51-53 per tratteggiare l’aspetto messianico di Tsuge, così come Gesù criticava la collaborazione dei Farisei con i Romani, Tsuge critica quella Giapponese con gli Stati Uniti.

In questo caso si è voluta concentrare l’analisi su un solo aspetto di Patlabor 2: The Movie, per questioni di brevità e perché quello che interessava era vedere la critica del regista alla politica e alla società a lui contemporanea.

Jin-Roh – Uomini e Lupi esce sei anni dopo Patlabor 2, e si è deciso di accostarli perché entrambi trattano argomenti assimilabili a una discreta distanza temporale tra loro. Non tracceremo un percorso sul pensiero dell’autore nel tempo trascorso tra la pubblicazione dei due film, ma ci limiteremo a scovare le tematiche importanti anche in Jin-Roh, che come detto sono spesso simili a quelle di Patlabor 2.

Jin-Roh è un’opera ucronica, ma non è così importante nel parlare del solo film, mentre lo sarebbe se volessimo trattare la serie a cui appartiene, la Kerberos Saga creata da Mamoru Oshii nel 1986 e declinata nel corso degli anni in moltissime opere. Jin-Roh può essere visto e apprezzato anche come film stand alone, e in questo senso ne parleremo, dando particolare rilievo all’utilizzo come filo narrativo di una versione originale di Cappuccetto Rosso (fiaba che già si è prestata a letture politiche nel corso dei decenni). Nel mondo di Jin-Roh la Seconda guerra mondiale è finita come nella realtà per il Giappone, con la differenza che al posto degli Stati Uniti c’era la Germania Nazista a vincer. Lo sviluppo successivo è a sua volta aderente alla realtà: il Giappone viene occupato, conosce una rapida ripresa economica che crea sacche di povertà da cui nasce una coscienza proletaria che si organizza in gruppi di protesta. In Jin-Roh questi gruppi si uniscono in un solo gruppo armato (ma anche nel Giappone reale esistevano gruppi armati di sinistra), mentre il governo forma l’unità speciale, un elemento terzo rispetto alla polizia e all’esercito. In particolare questo ultimo aspetto sembra rimandare sia alla divisione tra l’esercito e la polizia che abbiamo accennato, sia alla realizzazione di qualcosa che non violi direttamente l’articolo 9 della costituzione. Nella costruzione delle premesse narrative, e anche nel comportamento di queste parti all’interno del film, ci troviamo in un’allegoria piuttosto chiara del Giappone post occupazione americana.

 

Più interessante è invece cercare di capire come funziona la versione di Cappuccetto Rosso raccontata nel film (di cui trovate la parte più importante qui sopra), riguardo alla situazione che Oshii racconta e rispetto ai due protagonisti che mette in scena: uno, un militare dell’unità Kerberos, e l’altra la sorella di una rivoluzionaria morta di fronte agli occhi del primo. Andando avanti nel film ci verrà suggerito che lui è il lupo mentre lei è Cappuccetto Rosso, per poi scoprire che lei non è chi dice di essere, ma lavora per la polizia che vorrebbe passare dalla risoluzione armata dei conflitti con la resistenza a un approccio da controspionaggio, e per fare questo c’è bisogno di sacrificare e far chiudere con uno scandalo l’Unità Speciale. Lui invece è un agente del controspionaggio dell’Unità Speciale, incaricato di fare uscire attraverso la ragazza l’intrigo ordito dalla polizia, per evitare la soppressione della propria unità. Si tradiscono a vicenda, si amano ma, alla fine, il Lupo uccide comunque Cappuccetto Rosso. I ruoli che ci sono stati suggeriti a quanto pare sono veramente inamovibili.

Il racconto di Cappuccetto Rosso invece differisce in due punti rispetto alla versione che tutti conosciamo: la bambina non vede la madre da sette anni (sette anni dura l’occupazione americana in Giappone) perché rinchiusa in un’armatura di ferro. Potrà vedere la madre solo dopo che si sarà liberata di quest’armatura, le viene detto. Nel secondo punto in cui il racconto differisce dall’originale, quando la bambina si libera e raggiunge il lupo mascherato questo le fa bere il sangue e mangiare la carne della madre.
La variazione sul tema comune secondo il quale la bambina è in armatura è interessante, e permette di trovare una metafora soprattutto se pensiamo che ha indossato l’armatura nella quale è stata costretta per lo stesso tempo per cui il Giappone è stato occupato. Chi è quindi, Cappuccetto Rosso? Verrebbe da pensare che rappresenti il popolo giapponese, ma da chi è stato tenuto lontano per sette anni, e quindi chi è la madre che poi gli vien data da mangiare? Se volessimo pensare che la protagonista rappresenta il popolo giapponese, è verosimile pensare che sia stato tenuto lontano dalla propria libertà, o cercando di inserire degli argomenti cardine di Oshii, che sia stato tenuto lontano dal controllo della propria forza, intesa come capacità di agire militarmente.

I lupi sbranano Cappuccetto Rosso in una sequenza onirica

A questo punto, quindi, chi è il lupo che percorre lo stesso percorso verso casa della madre, la mangia prima che arrivi la bambina e poi le da pezzi della stessa madre da mangiare? Il lupo, nel film, è Fuse, l’agente dell’unità speciale, che è come visto la terza via, il potere di agire di cui vengono privati polizia ed esercito. Rimanendo nelle tematiche proprie di Oshii, il potere di agire militarmente che non ha il Giappone lo hanno gli Stai Uniti, forzando un po’ il concetto. Il lupo fa nutrire la bambina di pezzi della madre, ma poi mangia anche lei, a metà tra un piacere sadico e il darle “le briciole”, salvo poi prendersi tutto. Perché il lupo, alla fine, è il lupo, e la bambina è la bambina, e si è fatta intortare dalle belle parole del lupo fino a cedere alle sue lusinghe, nonostante prima abbia combattuto nella resistenza al lupo stesso, abbia lanciato bombe e abbia cercato di vincere il lupo. Contemporaneamente però ama il lupo, e lui ama lei, in un corteggiamento che non può che ricordare il rapporto di mutua dipendenza, seppure sbilanciata, che collega Giappone e Stati Uniti successivamente alla Seconda Guerra Mondiale. Si amano e si tradiscono, poi si amano ancora, ma per quanto possa essere dura dopo una storia d’amore, il lupo mangerà sempre Cappuccetto Rosso.

Il cinema di Mamoru Oshii ha la grandissima capacità di funzionare bene su tantissimi livelli di lettura, aprendosi a diverse interpretazioni e riflessioni. Proprio su questo ci siamo basati quando abbiamo deciso di scrivere e pubblicare quanto avete letto, lontani dalla volontà di dare una lettura univoca di prodotti tanto sfaccettati ma decisi nel tentativo di analizzarli in ottica storica, partendo da quella che è la formazione dell’autore e cercando di isolare alcuni nuclei tematici di due soli prodotti.

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